Les Entretiens d’Europartenaires
L'Europe et le cinéma
Compte rendu de la conférence-débat du 30 novembre 2004
ENA



David Kessler,
Conseiller auprès du président de France télévisions, et ancien directeur général du Centre national de la cinématographie
Serge Toubiana,
Directeur général de la Cinémathèque française et du Musée du cinéma


Les propos de Serge Toubiana et de David Kessler

Serge Toubiana – Je suis ravi de partager cette séance avec David Kessler. Le cinéma et l’Europe : vaste question. Je pense que plusieurs approches sont possibles. Par nature et par formation, j’ai toujours eu une approche plutôt critique, esthétique, le plus souvent sous l’angle des auteurs de films. Qu’est-ce que veut dire faire un cinéma d’auteur en Europe ? Qui sont les grands cinéastes européens ? Parmi les références, quelqu’un comme Federico Fellini incarne typiquement ce que l'on pourrait appeler un cinéma à l’échelon de l’Europe. Ingmar Bergman est un grand cinéaste européen qui s’exprime dans sa propre langue, le suédois – et son dernier film, Saraband, est réellement admirable. Ces deux-là incarnent bien les talents de cet étendard de la culture européenne. Parmi les contemporains, je pense à Pedro Almodovar, dont le rayonnement international est incontestable, ou encore Emir Kusturica. Je note que ce sont des cinéastes qui s’expriment dans leur propre langue, qui ne renoncent pas et se battent, s’arc-boutent sur leur identité. Il faudrait également Lars von Trier. C’est un point de résistance en termes culturels à ce qu’est le marché européen. Existe-t-il un cinéma européen, un cinéma qui serait conçu à la fois économiquement et esthétiquement à l’échelle de ce vieux continent ? Est-ce que cette nouvelle Europe politique dont on parle beaucoup, dont on parlera bien plus avec cette nouvelle Constitution encore en débat, est en mesure de dessiner les nouvelles frontières d’un cinéma à même de surmonter des barrières culturelles et de langage, celles des usages et des coutumes ? Autre question subsidiaire : cette Europe du cinéma peut-elle rivaliser avec le cinéma américain, et faire contrepoids à sa puissance industrielle ?


Nous avons en France des éléments de réponse. Car il existe une tradition et un consensus autour de l’idée de défendre notre cinématographie nationale. Nous nous battons depuis quinze ans pour l’exception culturelle ; c’est un combat essentiel et qui se rejoue régulièrement, car chaque victoire est éphémère et provisoire. Ce n’est pas une question nouvelle pour l’Europe. Celle-ci a mis en place, durant ces quinze dernières années, des mesures incitatives qui ont un impact certain sur le cinéma en Europe : programmes médias, aides à la production et à la distribution, soutien aux salles à travers Europa Cinéma . Il n’en demeure pas moins qu’il existe une trop grande disparité politique et législative d’un pays à l’autre. La France demeure un exemple avec son système fondé sur l’exception culturelle, mais plusieurs pays, et non des moindres, se refusent au nom du libéralisme économique à mettre en place des mécanismes permettant de protéger leur cinématographie nationale. J’ai participé récemment à un colloque organisé par l’Institut néerlandais à Paris, qui concernait aussi bien le cinéma que le livre et la musique. Les Pays-Bas est l'un des pays qui refusent par exemple de mettre en place le dépôt légal, alors qu’il existe dans ce pays une politique d’aide publique. C’est un paradoxe. Le dépôt légal est un des éléments importants de la législation en France, concernant le film, la vidéo, et tout ce qui concerne le livre et l’édition. En Europe, cette question du dépôt légal n’est absolument pas réglée. Sur ce point de la politique patrimoniale, il y a une très grande disparité des pays membres de l’Europe. Le débat est toujours le même, entre le libéralisme et le volontarisme en matière culturelle.

On sait où mène le libéralisme : la disparition quasi complète des cinématographies nationales comme cela a été le cas chez les pays voisins. Je pense à l’Italie, dont le cinéma a été réduit à la portion congrue depuis une quinzaine d’années. L’Allemagne et la Grande-Bretagne, réduites à la pénétration quasi exclusive du cinéma américain. Seule la France résiste : elle a réussi jusqu’au début des années 80 à maintenir un pourcentage avoisinant les 50% du nombre de spectateurs pour les films nationaux. Aujourd’hui, ce taux est de l’ordre de 35 à 38%. En Italie, la part du cinéma national est 20%. Les cinématographies nationales sont affaiblies, ne rayonnent presque plus à l’étranger, sauf cas exceptionnels, et se contentent de productions souvent comiques ou folkloriques destinées au seul marché local. En Allemagne, sur les dix films ayant fait les plus grosses recettes, nous trouvons neuf films américains et un seul film allemand, souvent conçu pour le seul marché national. C’est que la domination américaine n’a pas d’effets stimulants sur les productions locales. Elle est écrasante et exclusive, ne laissant aux cinémas nationaux que le filon folklorique, à usage strictement interne. C'est le film villageois, italien ou bavarois, avec un impact énorme sur le public local, véhiculé par des acteurs plus ou moins locaux. Il y a souvent dans la liste des dix plus gros succès commerciaux, un film " national " dont le rayonnement culturel est quasi nul, impossible à exporter car relevant d’une culture " provinciale ".




Il me semble important de revenir sur l’historique de l’exception culturelle. Il faut rappeler qu’à la base du système français, qui date de l’après-guerre, il existe un fonds de soutien basé sur un prélèvement sur les billets d’entrée. C’est au moment des accords Blum-Byrnes que la France a réussi à imposer aux Américains cette réglementation essentielle et unique, qui consiste à prélever sur chaque ticket d’entrée une certaine somme, de l’ordre de 14% du prix du billet, cette taxe étant gérée par le CNC et reversée aux productions nationales, soit sous la forme d’un soutien automatique, soit sous celle du soutien sélectif (l’avance sur recettes, créée par André Malraux en 1960). Il s'agit d'un des points positifs de notre système ; l’autre élément fort de notre système d'incitation à la production et à la distribution en France étant que les télévisions, publiques comme privées depuis l'arrivée de Canal+ il y a 20 ans, doivent respecter des obligations en matière de financement des films français et européens, ainsi qu’en matière de diffusion.
Le fait que le cinéma, dans le langage communautaire, appartient à ce que l’on appelle désormais " les biens d’information " est pour moi une source d'inquiétude majeure. Le cinéma serait ainsi appelé à disparaître, ou à se dissoudre dans une entité sémantique plus large : " les biens d’information ", dans lesquels on inclut ce qu’on a appelé " les autoroutes de l’information ". Cela participe du même combat, en France, que de ramener chaque fois à cette notion de cinéma : une cinématographie, c’est toute une industrie faite de métiers multiples, dont le but est de produire des œuvres cinématographiques, en respectant un certain nombre de réglementations. Ce combat linguistique est essentiel. J’évoquerai enfin le calendrier de diffusion des films, autre point fort de notre système de défense. Lorsqu’un film est produit et réalisé, il sort d’abord en salles, puis six mois après en DVD ou en vidéo, et ensuite il est diffusé à la télévision (d’abord Canal+, puis les chaînes hertziennes). Cette réglementation protège l’œuvre cinématographique. Cela est très controversé aujourd’hui, et nous devons rester vigilants sur l’ordre de passage des œuvres cinématographiques, de la salle à l’écran domestique, et désormais sur Internet.

Il semble aussi que, puisque l’Europe s’est élargie aux pays de l’Est, la tendance au libéralisme risque de s’aggraver parce que la tradition étatique, après l’effondrement du mur de Berlin, a laissé place à une anarchie totale, du fait de l’absence de réglementations économiques. Nous sommes passés du " Tout État " à une absence totale d’État. Ces marchés sont donc largement ouverts aux productions américaines, sans résistance locale. L’élargissement de l’Europe à vingt-cinq peut également compliquer les choses en matière de défense de l’exception culturelle. Il faudra veiller aux procédures de décision à l’intérieur de la communauté. Par exemple, l’unanimité condamnerait à terme toute politique d’intervention commune. On évoquera sans doute un cas qui témoigne de la complexité de notre système : la décision récente du tribunal administratif de ne pas reconnaître le caractère d'œuvre française au film de Jean-Pierre Jeunet, Un long dimanche de fiançailles, au prétexte que la société de production qui en a eu l’initiative est constituée de capitaux non européens. C’est très intéressant parce qu’on se retrouve au cœur d’un paradoxe qui fait qu’un film produit dans notre pays, à partir d’un roman de l’écrivain Sébastien Japrisot, dont l’histoire se passe en France et appartient à notre culture, tourné par une équipe française, se voit refuser la nationalité française. On arrive à ce que notre propre système, par sa sophistication même, se retourne un peu contre lui et empêche que des investissements extérieurs, en partie américains, puissent se faire sur le territoire français pour produire des œuvres de caractère national. Je rappelle que dans les années 70, les sociétés américaines avaient créé des filiales en France (Paramount, Les Artistes Associés, Columbia), et que beaucoup de cinéastes français ont eu recours à des coproductions. Je pense notamment à François Truffaut qui a produit un grand nombre de ses films, à partir de L’Enfant sauvage et La Sirène du Mississippi, et qui a tourné neuf films en coproduction avec des structures américaines.




Pour conclure, il faut rappeler qu'il convient de veiller à maintenir haut le langage du cinéma, les mots mêmes du cinéma : films, œuvres cinématographiques. Cela se perd au nom d’un discours qui est formaté, plus administratif et plus économique. Je suis inquiet qu’on perde la réalité de ce qu'est une industrie cinématographique, de ce qu’elle est capable de produire, de ce que cela nécessite en termes de métier, d’artisanat, de savoir-faire, de tissu industriel. Actuellement, on parle beaucoup des délocalisations dans le cadre de la grande économie, mais c’est aussi valable à l’intérieur du cinéma. Il est devenu courant que les films se tournent ici et que les tirages de copies se fassent ailleurs, dans d’autres structures, d’autres laboratoires, d’autres entités économiques et industrielles. Quelque chose est en train de se perdre au niveau du tissu artisanal, qui est absolument nécessaire à la vitalité d’une cinématographie. Il est très important que l'on y veille et que l'on maintienne ce cap en France. La France a ce devoir, cette mission d’être exemplaire s’agissant de la culture. C’est son flambeau, son drapeau. Elle a besoin de cette identité-là. Et sur ce plan, je crois que nous avons encore beaucoup à faire.

Jean-Noël Jeanneney –
Merci Serge d’avoir posé si bien la question, la nécessité et les difficultés de l’action. Je voudrais dire cependant que les accords Blum-Byrnes représentaient plutôt un abandon. Il a fallu réagir après coup pour imposer les termes de quotas à la demande de la profession, avec Jean Marais et Madeleine Sologne qui défilaient pour défendre le cinéma français, avec le grand appui du Parti communiste, mais pas seulement. Quand on avait interrogé Léon Blum sur la raison pour laquelle il n’avait pas prêté assez d’attention au cinéma, il avait dit : " …Moi je suis plutôt un homme de théâtre… Le cinéma, c’est moins important pour moi ". On peut observer qu’il y a, à certains égards, plus de similitude entre théâtre et télévision qu’avec le cinéma puisqu’il existe en France un théâtre subventionné, en partie par l’argent de l’État, et un théâtre commercial. De même pour la télévision. Alors que dans le cas du cinéma, nous n’avons pas un cinéma spécifiquement subventionné à côté d’un autre qui serait exclusivement commercial. C’est un sujet de réflexion possible. C’est une évidence qu’il faut l’intervention de l’État, et les nombreux domaines où les renards vivent dans un poulailler libre n’apparaissent pas comme le modèle idéal. Je crois que nous en sommes tous ici convaincus, c’est même un des critères de division entre la gauche et la droite. Les quotas peuvent avoir une valeur importante, mais ce ne peut qu’être concomitant à un effort plus offensif d’exemplarité. C’est surtout de la France que nous allons parler sur l’extension du modèle possible à l’Europe et dans le monde. Nous sommes tous très gourmands d’entendre l’avis de David Kessler.


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